Luther ist es auch, der 1974 die erste Ausstellung dieser frühen weißen Arbeiten im Westfälischen Kunstverein Münster anregt. Der Künstlerfreund Norbert Kricke schreibt im Katalog zur Schau: „Zangs hat gearbeitet, sich aber nie um das Publizieren seiner Dinge gekümmert. Niemand ist für ihn eingetreten. Ich freue mich sehr, daß Herbert Zangs, der jahrelang zu Unrecht verschwiegen wurde, nun endlich seine frühen Arbeiten in der Öffentlichkeit zeigen kann“ (Herbert Zangs, Kat. 1974, S. 135).

Im Nachgang dieser Ausstellung beginnt nun die langsame Würdigung. Zangs nimmt 1977 mit den „Antibüchern“ an der Documenta 6 in Kassel teil, bespielt Ausstellungen in Galerien, auch in Museen in Deutschland und Frankreich. Das unverhoffte Wiedersehen mit dem eigenen Frühwerk verursacht zudem neuen Schaffensdrang. Zangs macht sich voller Elan daran, das Begonnene zu vollenden.Der Energieschub wird ihm aber auch zum Verhängnis: Unglücklich bereichert er die fulminanten Arbeiten der 1950er Jahre um einige rückdatierte Werke. Die Kunstszene, die den lange Ausgeschlossenen doch gerade erst rehabilitieren wollte, reagiert beleidigt, bauscht den Fall genussvoll auf. Der Künstler dagegen gibt alles unumwunden zu, erkennt auch kein Unrecht. Man mag Zangs, der sich selbst durch unüberlegtes Handeln schon so oft Probleme bereitet hat, Glauben schenken, wenn er gegenüber John Matheson äußert: „Natürlich habe ich immer wieder in meiner Frühzeit gelebt. Sie war mein Ursprung. Wenn ich in einer bestimmten Gemütsverfassung Materialien sah, bei denen mir etwas einfiel, habe ich diese schon mal wieder in der alten Art und Weise collagiert. Ich konnte sie dann allerdings gar nicht anders datieren als in die vergangene Zeit, in die sie ja gehörten. Das war eine Art Nostalgie, eine Art Sentimentalität […]. Ich hatte damals Kunst für die Kunst gemacht. Die mir jetzt angekreideten Datierungen habe ich aus meinem Œuvre herausgenommen. Sie sind nicht in dieser [1974] wie auch in keiner weiteren späteren Ausstellung mehr zu sehen!“ (Herbert Zangs, Kat. 1974, S. 139f.). Trotz allem: Der Ruf ist bis auf weiteres ruiniert, das frühe Œuvre, das heute mit dem kritischen Werkverzeichnis von Emmy de Martelaere wieder eine feste und verlässliche Basis gefunden hat, ist in den 1970er Jahren nicht unbefangen rezipierbar.

So bleibt die Anerkennung für Zangs auch jetzt hinter dem Geleisteten zurück. Und dies hat noch weitere Gründe: Für einen neuen Bahnbrecher ist schlichtweg kein Platz mehr. Diese vor dem Sperrmüll geretteten Objekte sollen die Kunstgeschichte auf den Kopf stellen? Das alles soll wirklich vor ZERO, vor Manzonis „Achrome“ entstanden sein? Diese Anerkennung fällt schwer, denn die Geschichte scheint bereits zu Ende geschrieben zu sein. Als Zangs nach mehr als einem Jahrzehnt in der Versenkung „ein wenig wie durch Zauberei wieder ins Rampenlicht trat, war das Spiel gespielt. Klein und Manzoni waren tot und die Majestät Beuys thronte wie eine Feldherrenstatue auf dem Sockel der modernistischen Widersprüche des Bonner Deutschlands“ (Pierre Restany, zitiert nach: Das offene Bild, Kat. 1993, S. 52).

So sind Zangs’ unbestrittene Erfolge in den 1970er Jahren immer überschattet von einem Zurückbleiben hinter den Verdiensten. Es kommen die 1980er, in denen der Künstler, dem neuen Geschmack nicht Untertan, nahezu völlig in Vergessenheit gerät. Noch Mitte der 1990er Jahre urteilt Zangs (Stationen meines Lebens, 1996, S. 70, 17f., 78): „Das Leben eines Avantgardekünstlers ist, wie ich im eigenen Leben erfahren habe, ein schweres Los“. „Die Kunst ist oft ein entsetzliches Drama. Manchmal habe ich mich gefragt, wozu das ganze. Und trotzdem, ich male weiter und weiter und weiter. Bis ans Ende meines Lebens. Da kann man seinen 70. Geburtstag ohne Beine erleben, und man steht unter einer Dusche voller Dreck und ist voller Optimismus“. Aber mit dem kraftvollen Trotz der Jugend stellt sich noch der alternde Zangs allen Hindernissen in den Weg: „Die Avantgarde, zu der ich mich zähle, hat nicht den materiellen Erfolg als Ziel. Sie will Kunst machen. Basta!“